A finales de los años 90 David Rodríguez Caballero se fue a Nueva York. Allí se dio cuenta de que podía pintar con la sombra y esculpir con la luz. Desde entonces, una trayectoria marcada por la experimentación sobre materiales como el metal le ha llevado a convertirse en uno de los escultores españoles de mayor prestigio internacional. En su taller de Madrid, instalado a pocos metros de la forja en la que construye sus esculturas, David reflexiona sobre el concepto del pliegue, la abstracción o sobre cómo el contexto de sus obras cincela su interpretación. Porque, como él plasma en sus esculturas, compartir el proceso creativo también forma parte de la propia obra del artista.
Tus orígenes artísticos están relacionados con la pintura. La evolución hacia a la escultura, ¿tiene que ver más con el material o con la escala?
El cambio de la pintura a la escultura tiene que ver sobre todo con el material. Vengo de la pintura, de una abstracción lírica gestual de gran formato que derivó en una abstracción geométrica matérica de formatos más reducidos. En estas obras podías ver partes de las capas subyacentes de forma que comprendías el “cómo se había realizado la obra”, es decir su narración o procedimiento. En el año 1997 me trasladé a Nueva York con una beca de Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra y allí descubrí y me enamoré del metal, ya que estaba omnipresente en una ciudad tan industrial y de escala monumental. Descubrí que a través de la erosión de las planchas metálicas podía pintar, hablar sobre lo pictórico. El lijado provocaba una textura que incorporaba la luz como elemento matérico, generando una “pintura de superficie” a través de los diferentes tonos provocados por la inflexión de la luz que se incorporaba a la propia piel del metal. Una especie de pintar sin pintura.
Años después, de manera natural, introduje en mi trabajo el pliegue y fue lo que me derivó al elemento tridimensional y convertirme así en escultor.
Y supongo que ese proceso se alimenta de la experimentación. ¿Qué papel dirías que juega la exploración de nuevas estéticas en tu obra? Soy una persona bastante curiosa. Creo que hay una doble experimentación. La primera se da en el “mundo exterior”, que se vive a través de experiencias que pueden ser estéticas, emocionales, etc. y que corresponden a pulsiones del corazón o de la mente. Parte de ese material es lo que traes al estudio y la base para arrancar la experimentación más interior que se realiza en el atelier. Algo parecido a lo que sucede en la cocina de un cocinero. En el estudio vas metiendo y combinando todo lo que has “robado” de la realidad e interiorizado en ti y lo aplicas al proceso creativo del trabajo en el tratamiento de los materiales y las soluciones escultóricas.


Siguiendo con el proceso creativo hay ciertas esculturas tuyas en las que el concepto de trazo, bastante fluido en apariencia, está muy presente. En este tipo de obras ¿partes de maquetas o solo de bocetos?
El papel es un material fundamental en mi trabajo, realizo dibujos de pensamiento visual con carácter automático que me van aproximando a una idea. También hago dibujo de “diseño” de las obras con el que concreto las formas escultóricas. Realizo maquetas de papel con las que puedo prever el resultado final y estudiar al detalle la escultura planteada, su escala en el entorno, las luces y los campos de sombra que formaran parte de la obra. Y también dibujo una vez tengo la escultura realizada en metal para llegar a otras ideas que a su vez me llevarán a nuevas obras. El papel es una especie de round trip de ida y vuelta.
Supongo que en ese cambio de escala también se generan diferencias, al menos sensitivas, en los efectos de la luz y la sombra; y en consecuencia también en los vacíos. ¿Prevés los efectos de ese cambio de escala para diseñar la pieza es su versión definitiva o es algo que adaptas en la propia construcción de la pieza?
Cuando trabajo con la maqueta, por experiencia, preveo bastante lo que va a ocurrir, pero siempre hay un porcentaje de sorpresas que uno no puede controlar, sobre todo con las obras monumentales. El exterior siempre cambia y redimensiona la obra. Me
encanta esa parte no controlada que se escapa al trabajo del estudio y que es como un regalo del mundo.
En el imaginario cotidiano quizá asociamos más el concepto de pliegue a la tela o al papel. Tú lo trabajas también sobre un material de apariencia rígida como es el acero, ¿qué efectos se pueden generar en esa combinación? En mi trabajo siempre he buscado como revertir las propiedades de los materiales. Poetizar el metal y cambiar sus leyes. Por eso mis esculturas, que algunas pesan mas de 1000 kg, son piezas que parecen tremendamente ligeras, como ejercicios de papiroflexia desarrollados sin esfuerzo. Este proceso se aplica también en el tema del lijado y tratamiento de la superficie. El metal ofrece en principio una superficie fría y brillante y en el trabajo que yo hago de alguna manera se poetiza para convertirlo en material sensible. Creo que revertir esas propiedades del material para convertirlo en escultura es uno de los núcleos de mi trabajo.
Siempre se dice que el espectador es el que acaba de dar el significado a la obra del artista, pero tengo la impresión de que en algunas de tus piezas, precisamente por ese juego de pliegues, hay una invitación a que sea el propio espectador el que genere nuevas versiones de tu obra, jugando a doblar unas u otras secciones.
Mis piezas son obras abiertas con muchas posibilidades de cierre o de solución. Obviamente el espectador no puede manipularlas y cambiarlas, pero sí de alguna manera invitan a soñar con la posibilidad de hacerlo mentalmente. El pliegue, ese
concepto que manejamos desde niños cuando doblamos o arrugamos un papel, y que está muy presente en nuestra relación plástica con los materiales desde que nacemos, ha sido el vehículo con el que he desarrollado mi trabajo desde hace 20 años.
De alguna manera es presentar la obra y el proceso en la misma pieza, ¿no? Exactamente. Una de las cosas importantes para mí es que el espectador pueda comprender, a través de la forma, la narración del proceso. De cómo esa pieza se ha construido y cuáles son los movimientos en esa narrativa de manipulación del plano.


Desde la literatura japonesa a la iconografía africana, tus referencias son múltiples y variadas. Y el arte quizá siempre se haya basado en la reformulación de ideas que ya existen, ya sea en otras culturas, en la familia, en la naturaleza… ¿cómo ves desde el punto de vista del creador el concepto de apropiación? Los artistas somos una especie de usurpadores o cazadores de la realidad. El arte es un proceso de sedimentación, donde los de ahora construimos con los cimientos del los del pasado y los futuros construirán con los nuestros. Una especie de formulación continua en el tiempo de la que no podemos escapar. El concepto de apropiación lo entiendo mas como una estrategia o discurso artístico, aplicando elementos que pertenecen a otros para rehacer un discurso propio. Por ejemplo en España lo que hizo el Equipo Crónica o Jeff Koons, Warhol en USA.
Leyendo las reseñas sobre tus exposiciones veo que se repite la referencia al monocromatismo en tu obra. Sin embargo antes has comentado el uso de la luz y la sombra para generar diferentes tonos, ¿concibes de alguna manera ese juego de luces y sombras como una paleta de colores?
Utilizo la luz como si fuera un material mas. Intento que no se quede solo como un agente que te permita visionar, sino que se convierta en materia, en forma, y sea parte
de la obra como un elemento de primer orden, igual que la pintura lo es para el pintor. Lo consigo a través de la erosión: el lijado produce una vibración, un efecto retiniano gracias a la cual se va mezclando la luz con la piel del material. Así, con las luces y sombras, genero los volúmenes, como ya sucedía por ejemplo en la arquitectura de la Antigua Grecia.
Si hablamos de la forma, los espacios y la luz de una escultura no podemos obviar que el propio contexto en el que se expone la obra también incluye en la percepción de esta. ¿En este sentido, te interesa el diseño arquitectónico o urbanístico?
Por supuesto. La arquitectura y el urbanismo dialogan con el arte. No es lo mismo colocar la pieza en mitad de una ciudad que instalarla en un espacio interior. El diálogo entre la escultura y la arquitectura siempre enriquece y beneficia a las dos disciplinas.
¿Y en este sentido te interesa especialmente algún tipo de espacio para instalar tus obra?
Me interesa especialmente la naturaleza como escenario para mi obra. El árbol más modesto siempre va a ser superior a cualquier escultura. Se establecen nuevos diálogos entre las formas orgánicas de la vegetación con la obra. También me interesan los edificios históricos para establecer diálogos con mi trabajo y que muestren la unión entre pasado y contemporaneidad, haciendo reflexionar al espectador.
- Entrevista por Salvador Arellano

